El suceso cinematográfico de 2014 en Argentina fue sin dudas Relatos Salvajes, conjunto de seis historias catalogado como comedia negra, que ha logrado colocarse entre las películas más taquilleras en la historia de ese país. Con guion y dirección de Damián Szifrón, y a partir de una fotografía (a cargo de Javier Juliá) muy bien ajustada a los requerimientos narrativos, el filme demuestra una articulación sonoro-visual impresionante.

En Relatos… Damián Szifrón sigue el principio de la transparencia sonora, en virtud de la cual, el espectador no “siente” la manipulación del sonido, no es consciente de su diseño. Pero, al propio tiempo, el director demuestra compartir las consideraciones de Akira Kurosawa cuando advierte que el sonido altera poderosamente la imagen creando una impresión totalmente nueva: la relación entre imagen y sonido es tan profunda que se multiplican mutuamente.

Hablar del sonido cinematográfico es hablar de un recurso que acompaña física y sincrónicamente al filme en su sentido ontológico. Como plantea Christian Metz en Langage et cinéma, el sonido capitaliza tres de las cinco materias de la expresión que constituyen el filme: imágenes fotografiadas, trazos gráficos, sonido analógico, diálogos, y música. Esta última suele presentarse participando del relato como un elemento más de la ficción, o de manera incidental, o sea, como aquella música cuyo fin es apoyar el discurso narrativo, en cuyo caso pasa inadvertida para el común de los espectadores. El audiovisual tiene muy bien aprehendido este concepto, pues, a no ser que la música sea el eje principal (music-video, el musical, etc.), pocas veces jugará un papel protagónico dentro de la banda sonora.

En Pasternak, el primero de los cuentos que conforman Relatos Salvajes, el sonido está en función de apoyar un progresivo estado de sorpresa primero, y de pánico después. Prepara emocionalmente al espectador y se anticipa a las acciones. Lo interesante de esta primera historia es que jamás nos presentan a Pasternak, cuya sombra incorpórea encarna en un avión que se precipita contra el inofensivo espacio doméstico donde habitan sus padres. No importa su integridad física como personaje, sino los desencadenamientos argumentales que desata como actante. Pasternak es el gran destinador de esta narración en particular y de Relatos Salvajes en general, porque es el que más cerca está de fundirse con el demiurgo que gobierna los destinos humanos, según parece proferir el enunciado supratextual del film. No por azar es la historia escogida como encabezamiento.

El director opta entonces por permitirnos escuchar en algún momento en off a Pasternak mediante el altavoz del avión, dándonos una versión auricular distorsionada, porque se trata de un hombre mentalmente deformado, psíquicamente retorcido.
La escena campestre y tranquila en casa de los Pasternak se alterna con la algarabía y la desesperación de los pasajeros en vuelo. Szifrón logra un contrapunto entre el silencio y la bulla. Utiliza un vertiginoso crescendo que, en el plano general del jardín, va del distante sonido del avión que se aproxima, al estruendoso estrellamiento del mismo casi en un primer plano, “contra el espectador”, con un efecto sonoro apabullante. Así se cumple la fatídica voluntad de un ser resentido cuya frustración personal le impone cobrar venganza, arrastrando en un destino común a toda la tripulación inocente y en puridad, ajena a las tormentosas circunvalaciones de su mediocre existencia.

La venganza es el eje de todas las historias y se distingue con el tema musical principal de la película rubricado por Gustavo Santaolalla, exitoso compositor y productor musical en cuyas manos estuvo la realización de bandas sonoras y música original de obras como Diarios de motocicletas, Amores perros, Biutiful, Babel y Brokeback Mountain; estás dos últimas con sendos premios Oscar en su especialidad. Esta vez el compositor propone un universo melódico a partir del rasgueo de las guitarras clásicas, el pedal de las guitarras eléctricas, los violines y la percusión menor: claves, panderetas, platillos; todo ello logra a nivel expresivo el ambiente selvático que nos muestran las imágenes de los créditos iniciales, “extraídas” de la revista que hojea la modelo del primer cuento. El concepto musical esgrimido nos recuerda las películas de cowboy, en alusión a los pleitos que vendrán.

La rata hace una propuesta indecente
Las ratas, no resulta tan elocuente como Pasternak. Es quizás el más flojo del sexteto, pero no impide que se mantenga la coherencia temática, al plantear un ajuste de cuentas, que un personaje impulsivo se abroga el derecho a ejecutar. Así apoya las dos tesis fundamentales del filme: el abuso de poder genera malestar e irritación, y conduce a un inexorable castigo, mientras que por otro lado, el filme parece decirnos que no importa cuán ofuscados estemos y cuanta razón tengamos, ninguna causa queda impune, porque a una acción siempre corresponderá una reacción, y ya nos tocará ver si estamos dispuestos a asumir las consecuencias.

Tal vez son el segundo y el quinto cuento los menos arriesgados en relación con el trabajo sonoro, si bien en ambos se tratan de manera muy cuidadosa los elementos que provienen de la ambientación sonora, dígase los pasos, la lluvia, los truenos, los chirridos de puertas etc., componentes de la puesta en escena que ayudan a volcar mayor realismo sobre la anécdota.

Tanto en el primer cuento como en el segundo la música entra al ser directamente expuesto el conflicto. Cuando las historias del pasado comienzan a salir a flote la música emerge como correlato, ostentando un segundo plano sonoro que irá en aumento hasta convertirse en parte indispensable del discurso, sin abandonar su “invisibilidad” sonora.
En Las ratas como en La propuesta (segundo y quinto cuento respectivamente) desde el punto de vista musical, el sonido se compromete en la creación de atmósferas en función del sostén dramático. La música se mantiene casi siempre atrincherada en los registros graves.

En términos éticos resulta inmoral la propuesta de la cocinera a la camarera para envenenar a Cuenca, independientemente de la escena que concentra todo el peso enunciativo de este cuento: El testaferro ha pedido ayuda a la camarera para decidir en qué foto se le ve más apuesto. Esta rata usurera se ha convertido ahora en una figura pública que trata de promover su carrera política, mediante una campaña mediática.
Igual inmoralidad caracteriza las sucesivas propuestas que persiguen negociar la culpabilidad de Santiago (quinto cuento). Szifrón juega no solo con el padre de Santiago sino también con el público al no hacerlo partícipe de la conversación entre el abogado y el fiscal. Sustrae este episodio a nivel sonoro porque sabe que en él descansa cierto impacto dramático posterior.

De manera casi eufemística se coloca una música que participa de la diégesis en la escena en que el padre de Santigo, harto del asunto, enciende el televisor y, para enajenarse del sórdido contexto que lo aturde, sube el volumen. La música se escucha por unos segundos en el primer plano sonoro. Una orquesta sinfónica interpreta un tema del repertorio clásico, ironía explícita que, al propio tiempo, caracteriza una clase social privilegiada, recubierta de un falso halo de refinamiento cultural. No perdamos de vista que en La propuesta, se combinan abuso de poder, corrupción y venganza, ingredientes que se amalgaman con la confrontación clasista entre un burgués rico, dispuesto a comprar la inocencia de su hijo, involucrando a un jardinero pobre que también intentará sacar partido de la situación.

Barranca abajo y sin frenos
En El más fuerte (tercer cuento) se presenta una de las formas en que cotidianamente se expresa el poder y el estatus personal: Diego (Leonardo Sbaraglia) desde su auto supermoderno insulta a Mario (Walter Donado) que va en su viejo y destartalado perol. Es la mise en scène de un pugilato entre dos machos que han visto puesta en solfa la valeur de sa voiture. Como en estas historias nadie va a poner la otra mejilla sino el otro puñetazo, la atmósfera inicial, recreada por una música que nos satura con su melodía, con su sentido de confort, se va subvirtiendo paulatinamente hasta que toda la caterva de sonidos diegéticos, nos infunde sorpresa, pavor e hilaridad inevitables. No soslayemos los prodigios del montaje –donde estuvo la mano del propio Szifrón junto a Pablo Barbieri–, a partir de una transparencia ocupada en hilvanar la narración con un principio sintáctico muy bien planteado: Del primer cuento “aterrizamos” a la historia de Las Ratas, que a su vez concluye con un auto volando por la carretera donde, seguro, fue rebasado por el más fuerte en algún punto de su recorrido.

Tal vez la más interesante en cuanto a trabajo sonoro, la historia en cuestión se desarrolla en un paisaje ríspido, arenoso, casi desértico. La pieza musical con que da inicio es Love Theme, de Giorgio Moroder, una obra de espíritu paisajístico que gira sobre su propia melodía de forma ascendente, presagiando que veremos una situación en la que los hechos tomarán una espiral siniestra. También sirve de carta credencial al personaje que desencadenará la trama, y nos da el tiempo necesario para ubicarnos dentro del nuevo relato y olvidarnos del asesinato ocurrido en la estampa anterior. Difícil imaginar mayor eficacia en el empleo de una partitura preexistente.
Cuando el auto de Diego se rompe justo a la entrada del puente, llama al servicio de auxilio cuya réplica no escucharemos, como tampoco escuchamos a quien después atiende una llamada de Diego a la comisaría. Esta es una señal para el espectador de que Diego no obtendrá la ayuda que pide, y cuando dicha ayuda llegue ya será muy tarde. A Diego se le muestra desde distintas posiciones por lo que el sonido también varía dando todas las circunstancias en las que se encuentra: solo, lejos de todo posible contacto humano que vaya más allá de un fortuito vehículo de paso por esa propia carretera, en donde todo sonido es absorbido por su propio eco.

El sonidista, José Luis Díaz, vuelve a jugar con los efectos de audición cuando Diego y Mario le dan continuidad a su querella al filo del puente. A Diego, que está en su carro, se le escucha desde afuera, desde la perspectiva de Mario y viceversa, este diálogo es un claro ejemplo de auricularización interna primaria, es decir, un sonido que se muestra desde la perspectiva de un personaje que escucha algo de cierta manera dadas ciertas circunstancias. Además de su función representativa, a nivel de significado este tipo de analogía sonora está apoyando la falta de claridad y de entendimiento entre los dos hombres. Por más que Diego pida disculpas Mario hace oídos sordos, –desde su perspectiva el sonido está solapado, enmascarado–, la voz que prevalece es la suya; su “justicia” se impone sobre la apagada voz del ofensor.

La tensa situación entre los dos personajes es ridiculizada cuando el director introduce, en la escena del pujilato dentro del carro, una especie de balada romántica cuya presencia diegética deriva de la acción de uno de los personajes, quien en la trifulca enciende por azar el reproductor. Con esta música de contrapunto corta entonces el director, casi de forma paradoxal, con la angustia dominante, precisamente para enfatizarla, para provocar la hilaridad que conduzca al público al reconocimiento de tan absurdo comportamiento.

Burlesca es también la escena en la que el mecánico solicitado hace horas por Diego, viene, por fin, escuchando una cancioncilla de amor. Aquí la cosa va a la inversa, el director pasa de lo cómico a lo dramático, y aunque el espectador sabe cuál es el siguiente acontecimiento (la explosión del carro), sorprende y sobresalta su magnitud sonora. Es el colofón a la terquedad que dominó a dos seres insensatos, y los fue enredando en una riposta sin fin, con la que cavarían su propia tumba.

Tanto va el cántaro a la fuente hasta que explota.
El encadenamiento lógico-expresivo con la siguiente historia no puede ser más consistente: La explosión de un tanque se gasolina dará paso a la explosión ante todo emotiva, de Bombitas, apelativo con el que será bautizado el personaje de Ricardo Darín. Se activan las luces del dispositivo que hace detonar las bombas y comienza la música. De los arpegios melosos del arpa y las misceláneas que la acompañan nos trasladamos al sobrecogedor sonido de la siguiente escena donde estaremos en presencia de la “sublime” demolición de un antiguo edificio.

Acá, sucede un tanto como en el tercer cuento: Simón Fisher trata de enfrentarse a un sistema corrupto y nadie lo escucha porque las barreras que lo separan de su interlocutor están más allá del mero cristal, y nuevamente aquí se juega con la perspectiva sonora en la escena en que, por segunda vez, Simón protesta ante los representantes de la ley; el sonido simboliza la incomprensión y el desentendimiento provocados por leyes ladinamente aplicadas.
Szifrón vuelve a introducir lo burlesco a través de la música pero ahora en un nivel narrativo extradiegético.

Precisamente la secuencia más fabulosa de todo el filme, pertenece a ese momento. Con un primer plano a través del enrejado de una alcantarilla, se nos muestra la certificación de la última multa que se le impondrá a Simón por mal aparcamiento, y su propio rostro en contrapicado. Este es el punto y aparte que antecede a la magnífica secuencia. En los minutos siguientes escucharemos una música, –Aire libre, de Lucien Belmond– suave, dulce, quinceañera, juguetona y relajante al mismo tiempo que atraviesa tres escenas: el pago en el centro de remolque, la escena en que Simón pone las bombas en su carro y la escena en que ve, mientras desayuna con toda parsimonia en una cafetería, cómo es remolcado su propio vehículo.

Este episodio es admirable, porque no solo demuestra la extraordinaria capacidad de Damián Szifrón para manipular el sonido hasta en sus más inimaginables connotaciones, sino que permite reconocer un ejercicio de montaje, apoyado en estrategias de comunicación mediáticas: a través de textos gráficos de diversas fuentes, que se suceden en disolvencias, consigue un sumario de situaciones en los últimos minutos de ese relato. La pieza musical llega a alcanzar una discrepancia feroz con respecto a las imágenes de la pantalla; verdadera asincronía expresiva entre diégesis y música incidental, que deriva en un efecto humorístico, donde sorpresa e ironía se mezclan provocando la carcajada. La excelencia de toda la banda sonora del film, luce en esos momentos un alarde de ingeniosidad, y constituye el recurso primordial de una escena de máxima intensidad, tan elegante como ingeniosa.

A diferencia de los anteriores personajes, Bombita despierta un sentimiento de solidaridad inmediato porque no pocos hemos sido víctimas de una decisión burocrática errada, inflexible, que nos pone un pie sobre la nuca y nos da para rabiar de impotencia. No creemos que la película invite a una rebelión contra dispositivos oficiales de poder, sin embargo, este hombre recobra la estimación de su familia a partir de su integridad ética expresada de la forma más cruda que podría imaginarse. Y aunque el resultado es pírrico, queda un aliento de simpatía que sirve de coronación al anhelo de justicia de esta verdadera víctima, cuyo mayor pecado es carecer de paciencia para controlar sus impulsos.

…I am titanium…
Uno de los fenómenos actuales de la canción pop norteamericana es la cantante Sia, cuya interpretación de Titanium (compuesta por David Guetta), constituye una premonición dramática de lo que está a punto de suceder. La canción sirve de trasfondo musical a una boda, en lo que constituye la apertura del último episodio del film: Hasta que la muerte nos separe.
Tampoco el vals, propio de estos agasajos, podía faltar. Este género exportado de la cultura europea subsiste aun hoy dentro la parafernalia de estas ceremonias y, como en los cuentos de hadas, la novia baila con el novio y luego con los demás invitados. Pero Szifrón se mofa de todo esto y como para completar la ecléctica ilustración de toda esta cursilería aparece un grupo de músicos, muy pintoresco por cierto, con clarinetes, saxofones, tubas, bombardinos y platillos amenizando con una música de vocación folclórica.

El silencio es otro elemento que aquí cobra gran significación. A lo largo del relato han gobernado los impulsos de la ofendida novia, que ha gritado, llorado y brincado al compás de su rabia. Hasta que finalmente domina el silencio premonitorio, la paz insegura de la tregua, la calma de los extenuados, perdida ya la compostura y el respeto por las convenciones sociales. Perdón y reconciliación se funden en el sexo apasionado al que se entregan los amantes frente a los concurrentes. Otro instinto animal (esta vez noble y necesario) de verdadera supervivencia, aflora por fin.

Entre cólera, impotencia, resentimiento clasista, vendetta y sexo reconciliador, estos cuentos de humor negro, esta pequeña antología de exaltaciones irracionales, pone un cebo a la reflexión. Sin grandes complejidades discursivas pero con indiscutible despliegue de talento, imagen y sonido se confabulan para ofrecernos una obra que, en su muy expresiva sincronía audio-visual, lleva la marca de sus autores.